Federico Romero Bayter

Federico Romero Bayter
Testo Emanuele Beluffi
Testo Cecilia di Bona
Info

Federico Romero Bayter

Federico Romero Bayter nasce a Santa Fè De Bogotà in Colombia nel 1981. Nel 2006 si laurea con lode in pittura presso l’Accademia di Belle Arti di Brera Milano. Vive e lavora tra Milano e Genova.

Personale “Tècnica Mixta”, Galleria Roberto Rotta Farinelli, Genova Bi-personale “Carte dipinte” a cura di Emanuekle Beluffi, Galleria Bianca Maria Rizzi, Milano

Personale “Dibujos y Pinturas”, Galleria Roberto Rotta Farinelli, Genova Personale “Amanceres de Bayter”, Galleria Nuovo Spazio, Piacenza

Personale ”Genova”, Galleria Roberto Rotta Farinelli, Genova Galleria Ghiggini , Personale “labirinti di solitudini" Varese Galleria ArteSi , personale Ferrara “ Alla scoperta “

Collettiva “Arte Moderna e Contemporanea”, Galleria Roberto Rotta Farinelli, Genova

FIERE

Premio al “Salon I” dell’Accademia di Brera Palazzo della Permanente Milano IV Premio Internazionale Biennale d' Incisione Città di Monsummano Terme

Selezionato al “Salon I” di Brera Palazzo della Permanente Milano Selezionato al “Premio Arte Industria” Triennale di Milano

Federico Romero Bayter

PITTORI DI CARTE

Il disegno non è la forma, è il modo di vedere la forma
Paul Valéry, Degas danse dessin

Saper disegnare non significa soltanto padroneggiare gli strumenti tecnici della disciplina – avere una buona mano, come si suol dire. E al bel disegno non occorre sempre di necessità la corretta esecuzione. Come c’insegna Paul Valery nel suo libretto intorno agli studi di Edgar Degas, il saper disegnare è in prima istanza un saper vedere. L’occhio del disegnatore e del pittore, diversamente dall’occhio di chi guarda l’innanzitutto e il per lo più del visibile quotidiano, è in grado, per innata capacità ed esperienza, di astrarre quelle proprietà della visione – colore, forma, luce – come staccandole dalle cose cui “appertengono” e tributandone l’intima essenza in quanto presenze singolari nell’arredo costitutivo del mondo.

E’ un po’ come lo stupore filosofico che ci sia qualcosa piuttosto che nulla. Solo che chi disegna e dipinge, diversamente da Platone e Heidegger, predilige un mezzo espressivo “altro” – ma non alternativo! – rispetto alla parola. Una visione in certo senso “derealizzante”, quella di chi disegna e dipinge, che per questa sua capacità di prescindere dal luogocomunismo dello sguardo, si avvicina sensibilmente a quella intravisione noetica che consiste nel metter fra parentesi il mondo cogliendo l’intima essenza dei fenomeni. Capacità di volgersi alla datità sensibile del visibile che in fin del conto è la stessa che i filosofi formatisi sui libri di Edmund Husserl acquisiscono compulsandone le sudate carte.

E la via maestra all’essenza delle cose è il disegno, che ne trasmette il “nocciolo” in una maniera più diretta rispetto alla pittura.

Nelle carte di Federico Romero Bayter, per il quale il dipingere e il disegnare, pur nei rispettivi cambiamenti di luce e materia, sono attività equivalenti, è forse evidente più che mai il potere d’astrazione della presenza singolare da quello che abbiamo chiamato l’arredo costitutivo del mondo. I suoi disegni nascono su un quadernetto, il taccuino di viaggio di Romero Bayter. E successivamente passano alla carta, carta a mano di pregio. Codesti dibujos sono frammenti di visioni occasionati da una ricerca intrinsecamente legata alla realtà e supportata da una fantasia molto disciplinata, che lasciano trapelare non solo un tributo a ciò-che-vi-è nel mondo, ma un’intensa fascinazione per il visibile governata da un saper cogliere l’intima essenza delle cose di un campo visivo in certo senso privato: i suoi porti e le sue stazioni, luoghi dell’anima di un pittore figurativo che condivide coi propri mentori – Barcelò, Picasso, López Garcia – una cultura fortemente legata alla realtà ma nello stesso tempo aliena dal pericolo pressante di un iperrelaismo ingenuo.
Si vedano opere come Estudio de Puerto, Atardecer Venciano, Hangar, Partenza, che catturano quell’intuizione estetica del visibile rendendone partecipi noi osservatori, anche se non siamo mai stati all’interno di un hangar portuale. E vicine, sia pure secondo un percorso creativo autonomo e indipendente, a quel controcanto al figurativo che impronta di sè le carte di Massimo Corona, condividendone le recondite armonie anche in virtù di quella perdita di controllo del mezzo espressivo - che nel caso di Bayter consiste nell’esporre l’opera all’accidente della pioggia -, facendo affiorare in superficie quelle macchie che, solitamente associate all’accezione deteriore del termine (sporco, onta), assurgono in questo caso al loro massimo splendore di fatto estetico.
Estudio de Puerto e Atardecer Venciano ad esempio, eseguiti con segni incisivi e nervosi, sono disegni carichi di una speciale inflessione espressiva proclive alla monumentalità, dove le macchie di colore si distribuiscono per accidens in un combinato disposto di talento e casualità.

«Disegnare è trasferire le idee dalla mente sulla carta mediante linee...Fare macchie significa tracciare sulla carta con l’inchiostro chiazze e masse, in modo da ottenere forme accidentali prive di linee, che suggeriscono idee alla mente...Disegnare è delineare le forme, fare macchie è suggerirle»1. Così il paesaggista inglese Alexander Cozens in pieno XVIII secolo elevava la macchia a tecnica pittorica, il cosiddetto blotting, «metodo meccanico sufficientemente rapido ed essenziale per tirar fuori le idee da una mente geniale portata all’arte del disegno». Tecnica che consisteva nel fermar sulla carta le forme essenziali di un paesaggio, come fosse intravisto nel suo insieme e poi, come si suol dire, “tirar le somme”. Esempio preclaro di quella che potremmo inquadrare nella categoria della macchia controllata, essenza del fatto estetico secondo Benedetto Croce, contraltare a quella macchia non controllata di cui c’informa Plinio il Vecchio nella sua Naturalis Historia, dove il pittore greco Protogene, esasperato dagl’inconcludenti tentativi di ottenere l’aspetto schiumoso della bava d’un cane, anzichè “gettare la spugna” come quando si rinuncia a un’impresa, la gettò intestardito contro il dipinto, colpendolo nel punto esatto in cui desiderava ottenere l’effetto pittorico tanto ricercato.

Magma ottico surdeterminato in forma e colore, volta a volta occasionato da necessità e casualità come nei rimandi esplicativi testè illustrati, la macchia assurge nelle carte di Massimo Corona all’identificazione col soggetto dell’opera. L’ultima produzione del dipintore biellese rappresenta infatti un controcanto al figurativo ed è caratterizzata da una precarietà per dir così ontologica del pennello: in queste opere improntate a un silente erotismo il soggetto è macchia e l’opera nasce e si sviluppa attraverso sedimenti primari di colore e successivi interventi, mentre le forme traggono origine dal naturale sedimentarsi del pigmento.

Si veda la serie denominata Uno più nove, nata come per partenogenesi dal combinato disposto di un intervento di costruzione e nove di decostruzione, dove il primo strato di colore definisce il soggetto che, attraverso l’azione “distruttiva” di interventi successivi, progressivamente si assoggetta alla macchia estinguendosi in essa. Come fluttuando nell’elemento acquoreo suggerito da quelle notevoli alonature, nimbi maculati originati dal caso e dalla necessità. Infatti la perdita di controllo della macchia, per riprendere le categorie di cui sopra e richiamare alla mente quella cifra stilistica che impronta di sè anche il modo di procedere di Federico Romero Bayter, è solo il terminus post quem di un processo creativo che parte da una realizzazione controllata della macchia. Anche Massimo Corona depriva l’opera di materia colorata, talvolta servendosi di una spugna, in modo da “movimentare” il pigmento e consentirne l’assorbimento sulla carta. Ma il controllo della macchia è solo il terminus ad quem, il limite entro il quale l’opera prende forma, essendo il deposito del pigmento in tutto e per tutto un processo naturale che estrude l’intervento umano. E proprio quella macchia priva di controllo viene ad essere in definitiva la più importante, l’essenza del fatto estetico di cui parlava Benedetto Croce e di cui forse qui Massimo Corona ci fornisce qui l’esempio illuminante, elemento primario dell’opera compiuta, misteriosa e spirituale, dove il soggetto è surdeterminato dalla macchia e i piani governati da quell’oro che instaura con essa una sorta di rapporto dialettico, a volte fermandola sul limitare del soggetto come in Eros II disciplinandone con forza tranquilla i piani, altre sbalzandoli con forte intensità, come in Notte insonne, dove il soggetto sembra passare attraverso un corridoio luminoso avanzando fisicamente verso l’osservatore.

Stili e soggetti differenti, questi di Bayter e Corona, che si armonizzano però, oltre ovviamente nell’uso del medesimo supporto, nella comune esortazione a educare alla visione, concedendosi a quella fascinazione per il visibile – colori, forme, luce – che noi comuni mortali assai pigri, nè disegnatori nè dipintori, fatichiamo a esercitare.

Emanuele Beluffi

1. Alexander Cozens, A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape, London, Paddington Press, 1977

Federico Romero Bayter

Federico Romero Bayter - Le Città invisibili

Federico Romero Bayter è un visionario come Blake, un romantico sui generis come Turner, un sognatore come Pessoa e come Borges. Le sue Città invisibili si ergono su evanescenti, improbabili palafitte, come create in una visione di sogno.
Purissima è l’ispirazione dell’artista, nella solitudine assoluta di queste architetture che paiono ridisegnate in sogno, intessute di ragnatele, trascinate da un vento fortissimo che le sospenda sul vuoto, in un’alba e in un crepuscolo onirici, immaginari, fantastici, senza tempo e senza confini.
In queste opere, si avverte l’eco delle città vagheggiate dagli illuministi a partire da quelle delle civiltà precolombiane tratteggiate su antiche pergamene o rotoli di carta ingiallita dai disegnatori al seguito di Colombo, prima, e dei feroci conquistadores, in seguito.
Le città di Bayter sono ridisegnate e idealizzate fino alla follia e piene di linee d’acciaio acuminate come diamanti, che s’incontrano e che s’incrociano, focalizzandosi in punti di luce.
Sono città come San Pietroburgo nelle Notti bianche, quando tutto è illuminato dalla luce vergine della luna e tutto può ancora accadere, immerso in un sogno che sa del mistero e dei segreti che queste vie racchiudono.
Sembra di poter vagare, di notte, per queste vie solitarie e deserte, stralunati come il suonatore solitario di blues di Round midnight, che le percorre  ramingo, ripercorrendo contemporaneamente dentro di sé un viaggio a ritroso nella sua anima e nella sua vita – o di poterle sorvolare, liberi come rondini che portino nel becco fili per intessere altre architetture immaginarie come ponticelli sospesi che si perdano all’infinito.
Delle case, dei palazzi, come dei bastimenti possenti e muti, l’artista coglie le moli ad oscurar la luce, ergersi come nell’eterno cantiere dello scorrere del tempo immemore di sé.

Ecco di fronte al nostro sguardo apparire come in sogno un paesaggio architettonico, e alcune costruzioni navali, vascelli fantasma nella città inabitata. Sono le circostanze del vagabondare, la predilezione per l’inanimato, il gusto della costruzione possente che occupa lo spazio come figura ancestrale, a volte inquietante.
L’immagine è anch’essa transeunte, tutto è colto di passaggio, a volo d’uccello, con lo sguardo del vagabondo che stia per abbandonare il mondo. E’ lo sguardo del promeneur solitario e notturno, in ricerca e in attesa della luce che inizia ad affiorare alla soglia del giorno: quella luce che al suo apparire trasfigura la costruzione in presenza viva, in effusione di nostalgia per un mondo abbandonato.
Nostalgia dell’artista per aver abbandonato il proprio paese, la propria città che egli s’immagina attenderlo immobile e silenziosa, assorta come in un incantesimo, immutata, ferma all’istante  quand’egli aveva dovuto lasciarla – o nostalgia per un mondo senza uomini, avvertimento nell’uomo e nell’artista di essere ormai divenuto di troppo? 
Per quanto si cerchi di frugare ogni anfratto, non vi è traccia d’anima viva, non un cane si aggira tra queste cattedrali di ferro e lamiere taglienti come il gelo della solitudine.
Città archetipiche, città dell’inconscio collettivo, o anche città che l’artista immagina sopravvivano
al passare dell’uomo, al suo essere già passato, come un epifenomeno del tempo e della storia.
Quale scenario potrebbe aprirsi oltre queste città desertiche, questi cantieri navali, queste fabbriche abbandonate e un po’ spettrali? Forse la fuga dalle città di un padre che tiene per mano suo figlio, come all’inizio della Strada di Mc Carthy?

Cecilia Maria di Bona