Jens Lorenzen

Berliner Liste, GALLERIA BIANCA MARIA RIZZI, Milano
Fiera d´Arte “Proponendo”, Forte dei Marmi, GALLERIA BIANCA MARIA RIZZI, Milano
Collettiva “Al di là del bene e del cane” a cura di Viviana Siviero, sede estiva della GALLERIA BIANCA MARIA RIZZI a Bedonia (PR)
Personale Galerie Schriever, Düsseldorf
Personale “Die Mauer” a cura di Chiara Canali, GALLERIA BIANCA MARIA RIZZI, Milano (catalogo)
Asta di beneficenza a favore di “Save the Children” a cura di Emanuele Beluffi e Philippe Daverio, Conservatorio di Milano (catalogo)

Commerzbank, Berlino
Volkswagen Bank, Braunschweig, GER
Norddeutsche Landesbank, Annover
Axel Springer Verlag, Amburgo
Gruner & Jahr Verlag, Amburgo

Jens Lorenzen

Die Mauer: frammenti di memoria nella durata
Chiara Canali

Anche i muri parlano. Non solo i musei e i luoghi chiusi adibiti all’arte sono portatori di forme e significati, ma anche gli spazi e i muri delle nostre città riflettono l’anima di chi le vive e le percorre quotidianamente. Si pensi al fenomeno della Street Art o Writing, recentemente portato alla ribalta prima all’estero e successivamente in Italia da una serie di eventi istituzionali e privati, che hanno sdoganato la cosiddetta “arte di strada”, palesandone motivazioni, stili, formule e linguaggi.
I muri, delle case o quanto altro sono diventate le pagine bianche sulle quali gli artisti esprimono la propria vena creativa e il bisogno di comunicare per trasmettere un messaggio: oggi di natura privata e individuale, dalla visione onirica alla denuncia, un tempo anche di natura collettiva e ideologica, dalla propaganda alla protesta.
Il moralismo, come arte che si affida alle tecniche dell’affresco contemporaneo (spesso connesso agli edifici pubblici), nasce nel Messico negli anni dieci e venti del Novecento, come espressione e sotto il segno di un doppio mito, la tradizione autoctona etnica e la rivoluzione “istituzionalizzata”. Questo mito rimbalzerà in Italia negli anni Trenta, contemporaneamente, nelle proposte di Sironi per un’arte di Stato (coinvolgente anche la scultura) e sarà riproposto nel dopoguerra del Realismo sociale italiano, dopo la presenza dei moralisti messicani alla Biennale di Venezia del 1950. In questi anni verrà alla luce anche il carattere contraddittorio insito nell’esperienza muralista: la capacità di esprimere contraddizioni nel secolo delle comunicazioni e della civiltà di massa, dei conflitti ideali e materiali fra individualismo e totalitarismo, fra arte rivoluzionaria nel linguaggio e arte tradizionalistica nelle forme ma volutamente compromessa con il sociale e il politico.
Nell’età dominata dai consumi e dei mass media, dove l’esistenza dell’individuo e dei gruppi sembra soggiacere all’anonimato della società, il desiderio di comunicare, inteso come partecipazione e condivisione con gli altri di idee e bisogni, ma anche come espressione della propria creatività e dei propri sentimenti, anche di contestazione o di rifiuto, costituisce uno degli aspetti più interessanti da percorrere, sul piano culturale e sociale. La città, con i suoi muri sia deputati agli organi propagandistici che liberi per l’espressione artistica, è il terreno forse più adatto per simili manifestazioni.
A stretto contatto con i muri della sua città e con quelli delle altre capitali europee e americane con le quale è entrato in contatto, opera il berlinese Jenz Lorenzen, artista proveniente da un tradizionale percorso formativo all’Accademia di Braunschweig. Il muro per Lorenzen, che ovviamente paga pegno al simbolo di un muro molto più importante nella storia della sua città e del suo paese, non è tanto lo spazio su cui si direziona la sua attività creativa (come invece per gli Street Artist) bensì lo schermo che attira il suo sguardo, per il rimando di segni e tracce in esso contenuti, e che lo invita a restituire un approccio fisico e diretto. Il “Mauer” di Lorenzen è massa e ostacolo, un muro bianco e inevitabile ricostruito in studio secondo le modalità dell’affresco rinascimentale, preparando l’intonaco bianco del fondo, ricco dì sabbia perché deve risultare piuttosto rugoso, per poi intervenire attraverso la tecnica del cartone: appoggiando una stampa tipografica sull'intonaco si lascia che la traccia dell’inchiostro si imprimi sull'intonaco fresco.
Negli ultimi anni del suo percorso (2003-2009) Lorenzen ha maturato due scelte nette, una formale e l’altra contenutistica, che l’hanno ben caratterizzato nel panorama artistico europeo: da un lato ha optato per una pittura informale e materia, che sia nel procedimento “a fresco”, sia nella fisicità grezza e ruvida del supporto, si distingue dalla pittura figurativa e astratta dei giovani pittori tedeschi della scuola di Lipsia o di Dresda (1). D’altro lato la scelta del soggetto non si situa né a favore del ritratto e del paesaggio, né verso un astrattismo post-strutturalista né verso la realtà mediale o digitale, ma il suo interesse è rivolto ad una serie di frammenti (immagini, foto, simboli e icone) che si sovrappongono e accumulano in un ordine apparentemente casuale.
Nella sua ricerca Lorenzen riannoda i fili delle memorie personali, accumulate nel tempo, con le immagini della cronaca che entrano a far parte della sua esistenza quotidiana. Immagini “random”, potremmo chiamarle, che una volta connesse al deposito dei ricordi privati, si confondono e si mescolano con esse e si fissano nella mente, senza asse temporale né centro, senza alto o basso delle emozioni. L’idea é di raccogliere tutte queste immagini “cookie” e queste storie e di farle parlare sulla tela.
Rispetto alle opere precedenti, i nuovi lavori destinati alla serie “Die Mauer” si distinguono sia per la mancanza dell’ologramma JL che costituiva appunto la firma, il marchio di fabbrica dell’artista, sia per la maggior stratificazione di icone, simboli e segni. Se prima ogni lavoro era definito e caratterizzato dalla presenza di un ben preciso elemento, un’insegna pubblicitaria (Sali e Tabacchi o Lavazza) o un manifesto reclamistico (Espresso, Martini), un cartellone cinematografico (Kill Bill, Paramount) o una testata giornalistica (Il Corriere della Sera), che condizionava il significato e l’interpretazione dell’opera, ora il panorama si complica con la sovrapposizione di loghi, scritte e motivi di origine differente.
Nelle cinque opere in mostra provenienti da “Die Mauer” manca la firma a ologramma perché ogni opera non è in sé finita e conclusa ma appartiene a un ciclo iconografico che si sviluppa sia a destra che a sinistra in una sequenza infinita, e che per ora non ha ancora trovato termine.

ad assumersi l'incarico dì avvelenamento psichico delle folle; il giornale quotidiano continua a rappresentare una funzione di controllo per così dire politico, costruendo e indirizzando le opinioni e gli orientamenti che le folle stesse ripeteranno demenzialmente” .
Le testate che si susseguono nei pezzi fanno parte della storia del popolo tedesco, a partire da  Die Tageszeitung, quotidiano Berlinese nato nel 1979, uno dei giornali di riferimento per la sinistra tedesca, per passare a Pariser Tageblatt, fondato a Parigi dagli immigrati tedeschi, una delle testate più importanti fra quelle uscite dagli intellettuali in esilio; oppure sono testate di paesi stranieri accomunate da un orientamento democratico: da Revoluciòn, organo del movimento rivoluzionario cubano all’inglese The Sun per finire con lo spagnolo El Pais.
Al di sotto dei titoli che aprono la sequenza narrativa si susseguono gli stralci delle insegne pubblicitarie di prodotti o attività commerciali come “Blumen in alle welt” (una sorta di interflora tedesca) o il logo di Marlboro sovrapposto all’icona di Che Guevara a sua volta semicoperto dal manifesto cinematografico in lingua argentina sul personaggio rivoluzionario (CHE), fotografato dall’artista in uno dei suoi recenti viaggi in Spagna.
Proseguendo la lettura da destra a sinistra si intuisce la scritta Junkers che fa riferimento a uno dei migliori bombardieri da picchiata della seconda guerra mondiale, impiegato dall'aviazione militare tedesca; oppure una cartolina postale trovata a Madrid con le parole “en vuelo”.
La corrispondenza dei segni e dei simboli non è certamente casuale per l’artista in quanto gli stessi caratteri tipografici e la stessa contrapposizione cromatica del rosso e nero sono usati sia da Marlboro che dagli organi del potere. Il flusso visivo delle immagini lega tra loro, in un intreccio senza soluzione di continuità, la storia politica della Germania del dopo guerra alle storie di altri stati europei e sudamericani, la storia intima e privata dei propri viaggi ai riferimenti banali che incidentalmente si frappongono nel suo cammino esistenziale (dalle caramelle Julio alla crema Nivea). Il che significa, in un certo modo, fare e guardare la cronaca partendo dai suoi resti, dalla polverizzazione cioè delle sue storie fino alla loro simultaneità in associazioni più o meno libere. “Die Mauer” diventa uno spazio in cui attivare questo sguardo capace di elaborare e sfruttare i minimi segni rilevatori delle immagini/informazioni e quindi di organizzarne l’immaginario in racconto. Il racconto del mondo, ricomposto e ricostruito a memoria, da testimone oculare.
Il problema di questo racconto è complesso perché le immagini implicano una durata che si colloca al di là del tempo da esse rappresentato o documentato. L’asse del tempo non esiste più, è completamente annullato in un presente sincronico. Non c’è più tempo e cronologia, ma sovrapposizione di impressioni e flusso di pensieri.
L’artista deve dunque operare una “costruzione nell’analisi”, a confronto col passato che vincola la storia e col futuro verso il quale si avvia ma di cui non sa ancora nulla. L’arte di questa costruzione passa, appunto, attraverso un certo pensiero e una determinata pratica del montaggio di immagini singole prese nell’ampio rizoma delle proprie relazioni.

Jens Lorenzen

Testo Ivan Quaroni

Archeopop

di Ivan Quaroni

Da Dürer a Goethe, da Winckelmann ai pittori Nazareni, gli artisti e gli intellettuali tedeschi nel corso della storia hanno più volte dimostrato la loro ammirazione per l'Italia, considerata, insieme alla Grecia, la culla della cultura classica. Jens Lorenzen appartiene a questa illustre schiera di artisti e lo dimostra con la sua pittura, in controtendenza rispetto alle nuove istanze dell'arte tedesca. Infatti, mentre nell'Europa degli ultimi cinque anni si sono affermati gli artisti dell'ex-DDR, provenienti principalmente dalle accademie di Lipsia e di Dresda, e autori di una pittura quanto mai variegata, che mescola indifferentemente astrattismo e figurazione, surrealismo ed iperrealismo, disegno ed expanded painting, il berlinese Jens Lorenzen si è mosso in tutt'altra direzione. Rispetto ad artisti come Katharina Grosse, Markus Draper o Tobias Lehner, nei quali si avverte la consapevolezza di un trauma storico recente (quello della divisione tra le due Germanie) e l'ansia di ricostruzione di un'unità culturale e nazionale, Jens Lorenzen si concentra piuttosto sulla riedificazione della memoria visiva e intima degli individui. La storia a cui Lorenzen allude con le sue tele non è quindi quella macroscopica ed epocale della Germania riunificata, ma quella dei ricordi personali, spesso composti da una sedimentazione d'immagini deboli, fatta di prodotti di consumo, manifesti pubblicitari, marchi di fabbrica e testate di settimanali e quotidiani. La sua ricerca pittorica non teme il confronto col passato, anzi lo evoca non solo nei temi trattati, ma anche nello stile. Lorenzen riannoda i fili della memoria rispolverando i detriti visivi degli anni Cinquanta e Sessanta, evocando loghi e confezioni di prodotti dimenticati, vecchie insegne pubblicitarie, pompe di benzina, manifesti cinematografici vintage. Rispetto agli artisti Pop, Warhol in primis, la sua attenzione verso i prodotti di consumo, quali depositari dell'immaginario della società dei consumi e dunque della cultura popolare, è quella di un contemporaneo afflitto dalla nostalgia, dall'ansia di rinsaldare i legami emotivi e forse biografici con il passato.
A ognuno di noi è capitato, almeno una volta, di vedere l'etichetta di una bibita della nostra infanzia e di lasciarsi inondare dai ricordi. Ecco, i marchi e i loghi di Lorenzen, siano riferiti all'immaginario commerciale tedesco o a quello italiano, hanno il potere d'innescare nell'osservatore una catena d'impressioni visive che aprono la strada a sentimenti ed emozioni rimosse. Come se non bastasse, l'artista berlinese accentua questo senso di rievocazione e di scoperta grazie alla scelta di uno stile volutamente rétro, dove si fondono richiami alla tradizione rinascimentale dell'affresco e tracce dei décollages nouveaux realisti. Non a caso, le tele di Lorenzen somigliano sia a muri, sui quali si siano depositati strati di manifesti strappati e fogli di giornale, sia ad antiche decorazioni murali o musive di cui non rimane che qualche confuso frammento. L'impressione che si riceve dalle sue opere è quella di essere davanti ad una sorta di reperto archeologico, ad una specie d'incunabolo della società dei consumi. Ed è questa una scelta stilistica dettata anche dal suo amore per l'arte italiana, che spazia dalla pittura pompeiana a quella rinascimentale, per arrivare fino a maestri del Novecento come Campigli e Sironi, che, guarda caso, si sono misurati proprio con le tecniche dell'affresco e del mosaico. Eppure, l'arte Neopop di Lorenzen è inedita non solo in ragione dei suoi riferimenti all'arte del passato, ma soprattutto in virtù della sua predilezione verso una materia pittorica densa e stratificata. Quasi tutte le declinazioni del New Pop contemporaneo, infatti, sono accomunate dalla scelta di uno stile flat, caratterizzato da cromie artificiali, mentre la pittura di Lorenzen conserva una forte impronta manuale. D'altra parte, prima di studiare pittura con Hermann Albert all'Accademia di Braunschweig, l'artista ha esercitato la professione di falegname. Ed è forse grazie a quell'esperienza che ha maturato quel tipo d'approccio diretto e fisico con la tela, che differenzia il suo stile dall'impostazione eccessivamente concettuale della pittura di molti suoi connazionali. In un certo senso, Lorenzen è un artista tedesco atipico, perché non si trova in lui né l'influenza del realismo fotografico di Richter né tantomeno quella del neoespressionismo dei Neue Wilden, ma allo stesso tempo incarna alla perfezione il prototipo dell'intellettuale tedesco, affascinato dalla civiltà mediterranea.
I nuovi lavori di Lorenzen, gran parte dei quali sono stati appositamente realizzati per questa mostra, sono evidentemente dedicati all'Italia. Basta un rapido sguardo per catturare immediatamente i marchi storici della Fiat e della Motta, i loghi della San Pellegrino e del Campari, le vecchie insegne del caffé Moka Efti, le testate del Corriere della Sera e del Messaggero, la Cinquecento e il famosissimo cane a sei zampe dell'Agip, disegnato da Luigi Broggini. Non stupisce che Lorenzen inserisca elementi specifici della società italiana nelle sue tele. Lo aveva già fatto con le insegne dei Sali e Tabacchi e i loghi della Martini nella mostra milanese del 2005, ma anche con i lavori intitolati Lavazza II e Lavazza III (2005) della serie Marken. Ciò che colpisce, piuttosto, è la comparsa, in alcune nuove opere, di un preciso intento narrativo o quantomeno di un sistema di riferimenti coerente. Per esempio, in Blow up (2006) sono presenti elementi grafici differenti che sono, tuttavia, strettamente collegati tra loro. Sotto la parola "Blow up", titolo del famoso film di Michelangelo Antonioni, compare una macchina fotografica Nikon F1, la stessa usata da David Hemmings durante le riprese, mentre l'insegna "24 Ore" dei distributori automatici di sigarette allude alla durata della narrazione nella pellicola del regista italiano, che infatti si svolge nell'arco di un solo giorno. Nell'opera intitolata L'Espresso (2006), realizzata ad olio e collage su tela e impaginata alla maniera di una prima pagina di quotidiano, il collegamento tra parole e immagini è più sottile. In basso a sinistra compare un articolo di Alberto Moravia su Vittorio De Sica, sormontato da una foto dello scrittore romano. Sulla destra, invece, c'è un accenno a un'opera di Pier Paolo Pasolini (Ragazzi di vita). Il legame narrativo, in questo caso, è tutto giocato sull'amicizia tra i due scrittori, e serve ad evocare il clima culturale della seconda metà degli anni Cinquanta, nonostante l'inserto del simbolo del Nuovo Partito Socialista e del quotidiano La Repubblica siano cronologicamente successivi. Forme analoghe di narrazione discontinua, dove si mischiano flash di cronache del passato e del presente, si trovano anche nelle opere Corriere Della Sera, Fiat e Il Messaggero, tutte del 2006. Curioso, invece, è l'altro dipinto intitolato L'Espresso (2006), che si svolge intorno a un cilindro, la cui forma richiama le colonne di Litfass, scarsamente note in Italia, ma in passato usate in Germania come supporti per manifesti pubblicitari.
Il nuovo imprinting narrativo di Lorenzen è un ulteriore elemento di distinzione rispetto alla pittura tedesca contemporanea. Guardando i lavori degli artisti più giovani, da Jörg Scheibe a Martin Borowski, fino a Tom Fabritius, ci si accorge, infatti, che la loro attenzione è riservata quasi esclusivamente alla resa pittorica dei soggetti, piuttosto che alla costruzione di un racconto. Lorenzen, invece, ha il coraggio di narrare delle storie e di evocare sentimenti. E lo fa attraverso una pittura che affonda le radici nel passato, ma che riesce sempre fresca e attuale. In breve, una pittura colta e popolare insieme. Proprio come piace a noi Italiani.

Jens Lorenzen

testo Mimmo Di Marzio

LA POESIA DEL QUOTIDIANO

L'esistenza di Jens Lorenzen, artista tedesco classe 1961, rappresenta la prova provata di come la sfida duchampiana di "riconciliare l'Arte e il popolo", come si augurava e profetizzava nel 1913 Apollinaire nel suo saggio Les peintres cubistes, sia tutt'altro che conclusa. Anzi. La motivazione sociologica alla base del pensiero del padre del Ready-made continua a permeare la contemporaneità disvelando spesso, come acutamente sottolinea Arturo Schwarz, massimo interprete di Duchamp, la vacuità di troppo celebri figli illegittimi che dominano il mercato dell'arte.
Ma è innegabile che anche giovani artisti meno superbi, come Lorenzen, finiscano per reincontrarsi nel cul-de-sac di una problematica aperta e rimasta irrisolta, come una vecchia ferita mai totalmente rimarginata e che a distanza di anni, quasi un secolo oramai, riprende ciclicamente a sanguinare.
La Scelta dell'oggetto quotidiano come medium privilegiato per contestare e infine annullare, come incitava André Breton, "la distinzione tra arte e vita che a lungo si era ritenuta necessaria", è ancora oggi una tentazione irresistibile nonostante i tentativi di alcuni di dissimulare la scarsa verve rivoluzionaria con azioni scandalistiche, "impiccagioni" comprese. Nell'intera opera di Lorenzen resta ben chiaro il dogma duchampiano per cui "la poesia si trova dovunque", dogma che ha contaminato come un virus letale tutta l'arte del '900, dall'Arte Nucleare all'Arte Cinetica, dal Nouveau Réalisme a Fluxus e al Concettuale, dall'Arte Povera alla Transavanguardia.
Anche Lorenzen non riesce a sottrarsi al fascino ammaliatore degli oggetti quotidiani che egli accumula in modo spettacolare nei suoi collages e nelle sue sovrapitture, e non ha paura di utilizzare i "vecchi" colori e le "vecchie" vernici, che nel suo lavoro contribuiscono a una rappresentazione corale che parte dal soggetto-oggetto reale per giungere a una documentazione della cultura popolare, dei suoi miti e dei suoi codici espressivi.
Parlare di pittura nel linguaggio delle nuove generazioni può forse apparire limitativo se non consideriamo che anche questo media ha saputo rinnovarsi in questi anni entro un processo di intellettualizzazione; una pittura, come direbbe lo storico direttore del Salomon Guggenheim James Johnson Sweeney, "non più solamente retinica e visiva ma che può arrivare alla materia grigia della nostra comprensione". Nei suoi assemblages, Lorenzen ripercorre in chiave contemporanea la lezione dei grandi artefici del Nouveau Réalisme, che per primi segnarono il passaggio da un'arte soggettiva, "fluidamente astratta", a un nuovo collegamento con l'ambiente.
L'artista tedesco parte quindi dalla sovrapposizione di residui dell'iconografia pubblicitaria, riproponendo quel connubio tra arte e cultura dei mass media esploso con la Pop Art e sviluppatosi in forme diverse nei decenni successivi.
Le sue icone, ora una vecchia insegna commerciale, ora il manifesto pubblicitario di un prodotto di bellezza, ora l'immagine di una famosa marca di sigarette, assurgono a simbolo di quella che Lawrence Alloway definì "il trionfo della Junk Culture", la cosiddetta "cultura del rifiuto". Cultura del rifiuto intesa come "arte della città" in cui gli oggetti o i loro assemblage arrivano direttamente allo spettatore come "pezzi di vita urbana", memoria di un vissuto collettivo.
Lorenzen pianifica in chiave duchampiana l'Incontro con l'oggetto decontestualizzato e lo documenta come atto di presa di coscienza delle trasformazioni della scena contemporanea. Al contempo però, l'intervento pittorico dell'artista trasfigura quell'oggetto, riscoprendone le potenzialità evocative e conferendo all'opera il valore dell'azione e della performance. In una sorta di archeologia del quotidiano, gli "affreschi" di Lorenzen sembrano voler riscoprire l'essenza recondita dei valori indotti dalla società del consumismo, valori legati all'uso dei beni materiali e alla proiezione degli ideali comuni sulla cultura dell'immagine intesa come apparenza. Parlando del suo percorso artistico-culturale, all'artista tedesco piace ricordare le forti influenze subite dai viaggi in Italia che lo hanno portato ad amare l'arte pompeiana così come l'archeologia etrusca. Questo amore sembra idealmente riemergere dalle sue stratificazioni iconiche e dai "mosaici" pubblicitari, il cui ordine compositivo sembra ancora intriso della memoria estetica dell'arte della Magna Grecia.
Qualcuno, certo, potrebbe definirlo un artista "newpop". In un certo senso Lorenzen lo è, con la differenza che mentre gli artisti pop sostenevano un'arte fatta di soggetti mediatici, stampati con la stessa tecnica dei cartelloni pubblicitari, il gesto e l'azione dell'artista tedesco rappresentano simbolicamente la forza dell'uomo contro i "ready-made" della dominante cultura di massa.

Mimmo Di Marzio